История спасения Тагильского Подноса

Автор: Карпов Юрий Алексеевич

Организация: НТГСПИ

Населенный пункт: Свердловская область, г. Нижний Тагил

Аннотация. Статья просвещена Агриппине Васильевне Афанасьевой – мастеру, который спас утерянное искусство.

Ключевые слова: роспись, канон, поднос, тагильская роза, промыслы, творчество.

Нижний Тагил не только крупнейший промышленный центр Урала, но и место, где жили уникальные мастера, развивались самобытные виды народного промысла. В Нижнем Тагиле расцветает сундучный промысел, художественное литье и ковка металла, камнерезное дело, а также Нижний Тагил является родиной русского расписного железного подноса.

Лаковая роспись по металлу развивается, как форма особого «промышленного» искусства. Уже в конце XVIII века у тагильских мастеров наметились основные направления росписи. Особенно стала выделяться цветочная роспись с цветочными композициями на красном, зеленом, синем или черном фоне. В центр часто помещали «розан» – фантазийный цветок, прототипом которого стал местный шиповник. И второе направление – сюжетная роспись.

В XIX веке уже выработан канон нижнетагильской росписи по подносу: для махового мазка используется одновременно два цвета, один из них обязательно белый; цвет фона может быть любым, но чаще всего черный, «черепаховый" или зеленый; цветок (тагильская роза) выполнен достаточно абстрактно. Все большее распространение получает «маховое» письмо, когда кончик кисти подхватывает краску и белила и в два-три взмаха «лепит» цветочный венчик, стебли, листья.

После 1917 года жизнь промысла замерла, поскольку были почти забыты все приемы традиционного цветочного письма. Замерла, но не остановилась. Артели «Пролетарий», «Металлист», «Красная заря» наладили выпуск подносов с росписью. Впоследствии в 1957 году на базе этих артелей был создан Нижнетагильский завод эмалированной посуды, который последствии и стал центром возрождения тагильского подноса.

Сильный толчок к возрождению дало постановление ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» (1974 г.), которое стимулировало их научное изучение и возрождение. Большое влияние на процесс оказал научно – исследовательский институт художественной промышленности, в частности исследователь-искусствовед В. А. Бородулин. Но чтобы соединить цепь между прошлым и будущим, теорию и практику, требовалось одно звено – мастер, владеющий старым двухцветным мазком и способный передать это мастерство. Им стала А. В. Афанасьева. (рис. 1)

В 13 лет Афанасьева попадает в обучение к известной мастерице лаковой росписи Устинье Емельяновне Растемяшиной – одной из немногих художниц, сохранившей секреты традиционной тагильской росписи, которая работала и училась ещё у Худояровых и Головановых.

Именно Агриппина Васильевна, перенявшая приемы исконной уральской двухцветной росписи, помогла спасти от исчезновения тагильский подносный промысел как самобытное художественное явление.

В работах Агриппины Васильевны отчетливо прослеживается «афанасьевская» манера: «в первую очередь, в построении букетной композиции: цветы изображены в "раскидку", где веточки от крупных роз расходятся из центра в стороны, никогда не закрывают и не перекрывают друг друга, свободно располагаясь на зеркале подноса. В композиции всегда много "воздуха" – пространство фона. (рис. 2) Другой характерной особенностью произведений мастерицы является то, что наряду с розами букет дополнен различными цветами – «вертушками», мелкими "ромашками", веточками колокольчиков. Только в работах Афанасьевой можно увидеть веточки с удивительными яркими маленькими цветочками: синими, сиреневыми, розовыми, желтыми. Они представляют собой мелкие соцветия, собранные по три «тычка» – мазка и симметрично расходящиеся от стебля по обе стороны, где место их схода украшены желтыми или белыми точками» [3, стр. 3 - 4].

В написании тагильской розы художница использует два приема для оформления серединки цветка, придающие объем и живость цветку. «В первом приеме используются двухцветные мазки, идущие волнообразно и с двух сторон огибающие "серцевинку" розы; во втором – одноцветные длинные белильные (или желтые) мазки-лепестки, которые симметрично и дугообразно расходятся по обе стороны, описывая "сердцевину" цветка. Часто художница серединку с дугообразными лепестками дополнительно украшает черной "чертежкой" в виде "усиков" – тычинок. Цветы обрамлены листьями, прописанными различными оттенками красок, что усиливает и обогащает цветовую палитру букета. По движению стеблей и веточек букета идет витиеватая и кудрявая привязка, выполненная тонкой кистью, которая объединяет все элементы цветочной композиции в одно целое.» [3, стр. 4]

Еще одна уникальная особенность в работах мастерицы – это техника написания цветочных композиций, которая отличается тонким наложением двухцветных мазков на поверхность подноса. Известно, «что народная мастерица подмалевки для цветов наносила пальцами, делая круглое пятно масляной краской чуть меньше размера будущего цветка. Для этого Афанасьева брала краску светлого тона для цветка или белила, этот прием напоминает иконописное письмо, когда вначале работы под живопись накладывается белый грунт или левкас, сохранность которого тем лучше, чем тоньше и равномернее были наносимые слои. Так и Агриппина Васильевна тщательно и тонко наносила подмалевки на зеркало подноса, только после этого аккуратно набирала на кисть две краски. В современном способе написания художники при изображении одного цветка не меняют краску на "пяточке", набирая на нее основной цвет розы (или иного цветка), но Афанасьева меняла краску, используя для этого разные кисти и набирая на "пяточку" другой цвет». [3, стр.5]

Работы Афанасьевой отличаются особым чувством меры в обращении с красками, которые мастерица разводила до особой вязкости и клала на подмалёвок так, чтобы их хватило сразу на весь цветок. Своеобразным «коньком» Агриппины Васильевны являлась гладкость и, особенно, тонкость росписи, фактура которой после нанесения лакировки на поднос практически не ощущалась на ощупь, была выполнена «как в старину».

Творчество Агриппины Васильевны Афанасьевой можно разделить на два периода: к первому относятся подносы конца 1970-х – первой половины

1980-х гг. и ко второму – работы второй половины 1980-х – начала 1990-х гг.

В первый период Афанасьева разрабатывала композицию, для которой характерны букеты, написанные на различных цветных открытых фонах: синем, красном, зеленом, малахитовом, голубом и коричневом.

Освоение цветных фонов, восстановление технических приемов письма

двухцветными мазками и возрождение «тагильской» розы – это те задачи, которые решали художники в этот период, в том числе и Агриппина Васильевна. В этот период творчества художница пишет розы особым способам. Лепестки розы полностью прописаны одним движением в технике двухцветного мазка, причем краски взяты в чистом виде без дополнительных примесей, например, кадмий оранжевый и краплак. Таков способ написания розы во всех коллекционных подносах Афанасьевой, хранящиеся в Свердловском областном краеведческом музее. (рис. 3)

«Произведения второй половины 1980-х – начала 1990-х гг. отличаются особой стройностью построения композиций: букет в верхней части облегчен

благодаря умело найденным пропорциям цветов, розы стали плотнее компоноваться у центрального стебля. Таковы "Букет", "Уралочка", "Букет

на малиновом фоне" (1990) из коллекции ЕМИИ (Екатеринбургский музей изобразительных искусств)». [3, стр. 6]

Следующий интересный момент в росписи Афанасьевой – усложнение приемов в написании «тагильской» розы: серединки приобрели дополнительные снизу короткие белильные мазки, придав цветку многолепестковость и пышность. Таковы подносы «Тагильский букет» (1989) и «Уралочка» (1990) из коллекции ЕМИИ, «Букет на красном фоне» из НТМИИ и др.!

 

Не менее важными являются композиционные находки Агриппины Васильевны. Роспись художница обрамляет своеобразной «рамой» из растительного узора или геометрического орнамента, который отличает особая насыщенность и «плотность» исполнения. «Рама» являлась своеобразным авторским аналогом классического трафарета, который сама Агриппина практически не рисовала, поскольку было принято разделение труда на художников, занимавшихся непосредственной росписью подносов, и художников – орнаменталистов, наносивших на изделие трафаретный золотный орнамент.

Прием использования «рамы» зрительно усиливает саму роспись, способствует осознанию её завершённости и лаконичности.

Рис. 1. Агриппина Васильевна Афанасьева

Рис. 2. Афанасьева А. В. Синий. Поднос. Металл, масло, лак, кистевая роспись, 45,5х32,5 см. Поступление. 1997, приобретено музеем (хр. П-1347)

Рис. 3. Афанасьева А. В. техника: металл, масло, лак, золотная паста, д.-31,8; в.-1.5, Поступление: 2014

Данная история заинтересовала меня еще при посещении в Музей истории подносного промысла «Дом Худояровых». Там я слышал эту историю не единожды, но каждый раз она меня захватывало мое внимание. Эта история как будто написана по всем законам драматургии, ведь если бы хоть что-то в этой истории не сошлось сейчас бы мы потеряли бы одно из самых узнаваемых особенностей нашего края. Меня бесконечно поражает то, что нашлись люди, которые были обеспокоены исчезновением одного из вида искусств и эти люди не только нашли чуть ли не последнего мастера, который владел уральской двуцветной росписью. И с такой животрепещущей историей было спасено одно из достояний Урала.

Литература

1. Васенев А. «Розаны тети Груши» // Тагильский вариант. - №20. – 2013 г. С.
2. Меркушева Э.Р Ученики народного мастера. Каталог подносов из собрания Нижнетагильского музея-заповедника «Горнозаводской Урал». Альбом-каталог / Нижнетагильский музей-заповедник «Горнозаводской Урал»; Редактор А.Х. Фахретденова, отв.за выпуск Э.Р.Меркушева, авторы: А.В.Васенев, Т.А.Коваль, М.Г.Маркина, С.С.Перевозкина. – Нижний Тагил: Типография Репринт, 2020. – 258 с.: ил.
3. Хайдукова Л.А., Традиционное прикладное искусство: история,современное состояние и перспективы развития [Электронный ресурс]// dpio.ru . Режим доступа: https://dpio.ru/stat/2019_4/2019-04-23.pdf

1. file0.docx (129,8 КБ)
2. file1.docx (129,8 КБ)

Опубликовано: 09.12.2024