Из истории интерпретации клавирных произведений И.С. Баха

Автор: Румянцев Сергей Борисович

Организация: ГБУДО г. Москвы «ДМШ им. Э. Грига»

Населенный пункт: г. Москва

ИЗ ИСТОРИИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ КЛАВИРНЫХ СОЧИНЕНИЕЙ И. С. БАХА

На сегодняшний день в музыкально-исполнительском искусстве сложилась такая ситуация, когда полярные по своей художественной концепции интерпретации клавирных сочинений И. С. Баха сосуществуют одновременно. И этот предмет обсуждения является одним из актуальных сегодня. В данной статье автор пытается ответить на вопрос: что явилось причинами такой парадоксальной ситуации в исполнительском искусстве, и каковы принципы современной интерпретации сочинений И. С. Баха.

Ключевые слова: И.С.Бах, искусство, исполнительство, интерпретация, композитор, клавирная музыка, эпоха барокко.

FROM THE HISTORY OF INTERPRETATION OF KEYBOARD COMPOSITIONS BY J. S. BACH

To date, there is a situation where the interpretation of J. S. Bach's keyboard compositions, which are polar in their artistic concept, coexist simultaneously. And this subject of discussion remains relevant today. In this article, the author will try to answer the question: what were the reasons for such a paradoxical situation in the performing arts, and what are the principles of modern interpretation of the works of J. S. Bach.

Keywords: J.S.Bach, art, performance, interpretation, composer, keyboard music, Baroque era.

Проблема интерпретации клавирных сочинений И.С.Баха на рояле вот уже на протяжении двух веков является одной из актуальнейших в музыкально-исполнительском искусстве. В свое время Г. Г. Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» выделил четыре типа исполнения сочинений И.С.Баха:

1. …Бах исполняется «с чувством» a la Chopin или Фильд;
2. «морговое»;
3. исполнение музейное, на основе точнейшего благоговейного знания, как исполнялись вещи в эпоху их возникновения;
4. исполнение, озаренное проникающими лучами интуиции, вдохновенное, исполнение «современное, живое, но насыщенное эрудицией [4].

Сегодня этот перечень, думается, можно было бы дополнить.

Как известно, романтизм вызвал волну повышенного интереса к личности и творческому наследию Баха. Проявление подобного интереса не было случайным, так как некоторые особенности баховского языка вошли в резонанс с теми новыми веяниями, появлением которых отмечен период романтизма. Привлекла его вертикаль, изобилующая сложными созвучиями и диссонансами, «бесконечная» мелодия оказалась не менее актуальной в новых музыкально-исторических условиях. Но главной трудностью для исполнителя явилось почти полное отсутствие в нотном тексте исполнительских указаний. Исполнители столкнулись со следующими вопросами:

- как исполнять произведения на инструменте, для которого Бах не писал?

- в каком темпе играть его сочинения?

- какая должна быть артикуляция, фразировка и динамика, если рукописи баховских произведений - это чистый нотный текст, лишенный, практически, авторских указаний?

То обстоятельство, что качества индивидуально-характерной неповторимости в музыке сложились позднее – в эпоху классицизма и романтизма, когда композиторы посредством знаков артикуляции, динамики, агогики пытались запечатлеть черты своего индивидуального стиля, послужило для интерпретаторов выдвижением главной задачи – воплощение намерений композитора. И если бы такие указания имелись у Баха, то споров, думается, было бы значительно меньше.

Романтики эту непростую задачу решили в русле устремлений своего времени, отмеченного возросшим осознанием ценности человеческой личности. Главным вопросом творчества в тот период стал вопрос воплощения внутреннего мира человека. Психологизация содержания, стремление передать тончайшие движения души породило волнообразную динамику, прихотливую агогику, игру тембральных красок и многое другое. Это способствовало и укреплению позиций рояля, который стали называть «королем инструментов».

Баха же обвинили в анти-психологичности. Поэтому совершенно в духе того времени звучит высказывание Э. д’Альбера, одного из редакторов и исполнителей клавирных произведений : «Динамические оттенки – естественное проявление человеческих эмоций. Возможно ли богатая жизнь эмоций в клавесинной музыке, лишенной динамических оттенков… Бах ничего не знал о страсти, печали, любви и никогда не предполагал, что все это можно выразить в звуках» [2]. Творчество И. С. Баха подверглось ревизии. В появившихся большом количестве редакций клавирных произведений Баха этот явный пробел, с точки зрения романтиков, был с лихвой восполнен. Первой из них была хорошо известная и поныне редакция Хорошо темперированного клавира, выполненная Карлом Черни в 1837 году.

Отдавая должное романтикам, надо отметить, что эти редакции стали яркой эмблемой своего времени, в которой в полной мере нашли свое отражение все основные принципы взгляда на искусство музыкантов периода романтизма.

В современных редакциях, редакторы отказываются от, казалось бы, столь естественного редакторского желания навязать свою волю исполнителю. В своих работах они ограничиваются только тем минимумом указаний, который бы послужил основой для творческой работы педагога и исполнителя.

И можно сказать, нас всех убедили уже в том, что Бах почти ничего в нотах нам не оставил из своих указаний, в частности, касательно динамики. Вот ряд современных высказываний:

«Бах как правило не проставлял динамических оттенков. Не проставлял не потому, что якобы избегал любой нюансировки, как всегда ошибочно считалось, а потому что главенствовал типологический принцип…», - констатирует М. С. Друскин [3].

«Что касается динамики, то Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano и, в редких случаях, pianissimo», - пишет И. А. Браудо [1].

Однако отечественные музыковеды А. П. Милка и Т. В. Шабалина приводят в своих исследованиях таблицу, выполненную американским исследователем Робертом Льюисом Маршаллом и его учениками [3]:

В плену представлений, что Бах оставил в своих рукописях только forte и piano, находилось не одно поколение музыкантов. Но как видите, данное исследование принесло ошеломляющие результаты, так как список достаточно разнообразен.

По поводу темповых указаний у М. С. Друскина читаем следующее: «Бах только изредка обозначал темп. Он обычно оперировал всего несколькими градациями: Largo, Adagio, Lento, Allergro, Vivace» [3].

«Круг возможных Adagio, Lento, Allegro темпов у Баха сравнительно узок. Собственно говоря, у него есть только различные степени умеренного темпа Moderato», - пишет А. Швейцер [3].

И действительно, то, что темповые обозначения Баха редки и немногочисленны - общеизвестное положение. Это стало для музыкантов данностью. Приводим следующую таблицу Роберта Льюиса Маршалла [3]:

Как видим, в ней представлено 45 различных обозначений. Составлена она на основе сохранившихся автографов композитора. То разнообразие темпов, которые мы видим в таблице, достаточно велико. От экстремально быстрых до и медленных до различных относительно спокойных.

Нельзя забывать, однако, что во времена Баха Adagio, Lento, Allergro, Andante и др. еще не имели того определенного значения темпа как скорости движения. Для современников Баха они служили для обозначения характера движения, аффекта. Согласно теории аффектов, получившей большое распространение в XVII- XVIII вв., музыка призвана изображать человеческие чувства (аффекты).

Обе приведенные таблицы основаны на изучении рукописей Баха в целом. В автографах клавирных произведений таких указаний значительно меньше. Но нельзя автоматически переносить отсутствие исполнительских указаний Баха в клавирных произведениях на всю музыку в целом.

«Знание о том, что музыке Баха не чужды были crescendo и diminuendo, не говорит о том, что надо вернуться к романтической «волнообразной» динамике. Это было бы еще одним заблуждением в истории баховской интерпретацией. Все дело в чувстве меры, понимании тех исполнительских возможностей которыми обладал Бах в соотношении с теми, какими мы располагаем сейчас», - заключают А. П. Милка и Т. В. Шабалина [3].

Ответом же на поставленный в начале статьи вопрос, отчасти, могли бы послужить и следующие слова И. А. Браудо «В самой природе баховской темы заложена та возможность многообразного ее осуществления, которая наблюдается в музыке XVI-XVII веков» [1]. Но необходимо также и помнить, что вся ответственность при этом ложится на плечи интерпретатора.

Список использованной литературы:

1. Браудо И. А. Артикуляция. Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 5, М., 1969 г. – С. 93
2. Кандинский-Рыбников А. А. Эпоха романтического пианизма и современного исполнительского искусства // Музыкальное исполнительство и педагогика. М., 1991 г. – 40 с.
3. Милка А.П., Шабалина Т.В. Занимательная бахиана (выпуск 1): Об Иоганне Себастьяне Бахе, Анне Магдалене и некоторых занятных недоразумениях. – 2-е изд. перераб. и доп. – СПб.: «Композитор», 2001г. – 208 с.
4. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982 г. – С. 243-244