К вопросу о «содержании» и «выражении» в хоровых произведениях Алексея Ларина (на примере «Рыбацкой фантазии» для смешанного народного хора)

Автор: Сокольникова Елена Юрьевна

Организация: МАУДО ДШИ

Населенный пункт: Московская область, Ленинский район, г. Видное

Алексей Львович Ларин (1954-2023) - современный композитор, профессор РАМ имени Гнесиных, публицист, дирижер, исполнитель. В детстве был исполнителем Московской капеллы мальчиков, в 1976 году закончил Музыкально-педагогический институт имени Гнесиных по классу композиции у Н. Пейко, ассистентуру - стажировку.

Член Союза Композиторов, заслуженный деятель России, Лауреат Международных конкурсов композиторов "Música mundi", "Классическое наследие" (и др.), Почетный приглашенный профессор Университета Кореи (г.Сеул). Приведем некоторые высказывания о А.Ларине. Владимир Минин, дирижер: "Среди композиторов среднего поколения немного найдется творцов, которые бы столь плодотворно и целеустремленно сочиняли в жанре хоровой музыки, жанре, важном для слушателей, жанре, традиционно национальном". Современный композитор Р.Леденев, также сочинявший произведения для хора, так высказал об. А.Ларине: "Я давно слежу за творчеством А.Ларина, и оно радует меня каждый раз, когда я встречаюсь с его новыми сочинениями или исполнением произведений, которые уже знаю. Музыка Ларина вызывает такой душевный отклик у исполнителей и слушателей, потому что она очень искренняя, непосредственная, хочется слушать ее снова и снова. Думаю, что исполнять музыку Ларина будут достаточно много... Она обладает всеми качествами, которые должны быть у настоящей музыки"[1].

Список сочинений огромен, и перечислим только те жанры, которые приведены в сборнике материалов к творческой биографии, составленной редактором-составителем Е. Вязковой. А именно: 1) Для симфонического, камерного оркестра и вокально-симфонические произведения; 2) Камерные; 3) Хоровые; 4) Для русских народных инструментов; 5) Для духового оркестра; 6) Сценические; 7) Обработки народных песен; 8) Киномузыка; 9) Учебно-методические работы.

"Хоровая музыка занимает важную роль" - фраза, которая не написана впустую. Действительно, для хора композитором написаны различные жанры - кантата, концерт, картины, Ода, обработки народных песен, и другие. Хоровая музыка занимает в каталоге творчества А.Ларина значительный объем, и не случайно. Он работает в этой области с 1976 года более тридцати лет. Для него характерно разнообразие тем, тесно связанных с духовной культурой и историей нашего народа, его думами и чаяниями, с показом народного быта, пейзажами родной природы.

Композитор пишет об этом в своей статье "Композиторские заметки": "Хор, хоровое звучание для меня - нечто большее, чем одна из тембровых красок многоцветной звуковой палитры. Сам по себе человеческий голос - первейший музыкальный инструмент, дар Божий, с помощью которого мы заявляем о приходе в этот мир, выражаем чувства, мысли, эмоции. В объединении же разных голосов способно родиться новое качество. "Хоровое пение - не просто озвучивание музыки, это особое мировосприятие, одно из воплощений идеи соборности". Простите эту самоцитату, но под словами из материала "Выплывет ли град Китеж?" я готов подписаться и сегодня".[2]

Значимость хоровой музыки композитора отражается и в зеркале концертной деятельности, востребованности ее лучшими солистами и исполнительскими коллективами России, среди которых Тамбовский камерный хор им.С.Рахманинова (дирижер В.Козляков), Капелла "Московский Кремль" (дирижер Г. Дмитряк), и многие другие.

Различные хоровые жанры представлены композициями крупной формы (в основном, кантатами, ораториями, концертом, поэмой, хоровым циклом) и малой формы (включая обработки народных песен). Композитор использует все составы - от детского хора до академического, от a´capell´ного хора до хора с различными инструментальными ансамблями и симфоническим оркестром.

Тексты этих произведений - особая область творчества А.Ларина: народные (во многих произведениях они являются основными или сочетаются с авторскими стихами); православные канонические; авторские стихи русских поэтов XIX века, признанных классиков - А.Пушкина, М.Лермонтова, Н.Некрасова; поэтов ХХ века - Д,Кедрина, С.Есенина, Д.Андреева, и других; современных поэтов - Н.Тряпкина, З.Ямпольского, Е.Евтушенко; зарубежных авторов - Т.С.Элиота, П.Фолкертсма, С.Абрамса.

Первая половина десятилетия представлена различными хоровыми опусами. Среди них - сочинения малой формы, например, транскрипции для хора: вальс И.Штрауса "Прощание с Петербургом", Гавот из "Классической симфонии" С.Прокофьева, Танец лебедей П.И.Чайковского из балета "Лебединое озеро". Эта тенденция давала о себе знать и ранее, имеются ввиду транскрипции для хора с другими составами: цикла "Песен и пляски смерти" М.П.Мусоргского - для хора, двух фортепиано и ударных (1989); фрагментов из оперы С.С.Прокофьева "Война и мир" - для хора и духового оркестра (1993).

Во второй половине десятилетия композитор продолжает создавать небольшие композиции, но совсем иной направленности, а именно: "Благовестье", "Пепельная Среда - Ash- Wednesday", "Голос отчей земли". Таким образом, произведения малой формы остаются значимыми на протяжении этого времени - изменяется только их жанровое наклонение.

Однако художник признается: "Самое важное пока для меня связано с хоровыми работами [курсив автора - Е.С.]"[3]. Жанр кантаты так же, как и прежде, привлекает его внимание; появляются ее особые разновидности - "лирическая кантата", "поэма-кантата". Кроме того, композитор ищет и оригинальное структурное решение. О сочиняет "кантату-палиндром": "И жар, и миражи" для баса, смешанного хора и баяна. В первое десятилетие XXI века создано несколько крупных сочинений: "Дрома романэ - Дороги цыганские" для солистов, смешанного хора и фортепианного квинтета, "Песни Тамбовского края" для смешанного (с участием детского) состава по мотивам Тамбовского фольклора. Такого рода интерес иллюстрируется художественным воплощением национально-этнических образов как России , так и зарубежных стран (Африки, Западной и Восточной Европы)[4], которые отличаются широтой и разнообразием в музыке для хора.

Фольклорные образы, надо сказать, не являются чем-то новым в творческом каталоге А.Ларина. Они составляли содержание многих его композиций и ранее (кантата "Рождественские колядки", обработки народных песен и частично кантата "Солдатские песни").

Описанная выше художественная ориентация обусловила методы работы композитора с материалом хоровых произведений, созданных во второй половине десятилетия XXI века: "Благовестье" для трех женских (детских) хоров (2005), "Голос отчей земли" для смешанного хора (2006), "Пепельная Среда - Ash-Wednesday" для смешанного хора (2006), кантата "Песни Тамбовского края" для смешанного хора (2008).

А.Ларин обращается к разного рода музыкальным первоисточникам в виде музыкальных и поэтических произведений. Имеются ввиду, с одной стороны, фольклорные напевы с народным текстом, которые используются, например, в кантате "Песни Тамбовского края". С другой стороны - народные духовные мелодии (с текстом), привлеченные в хорах "Благовестье". (Заметим, что народные напевы с народным текстом, приуроченные к православному Празднику, содержались и ранее, - например, в кантате "Рождественские колядки".

Обращаясь к данному сочинению, важно прояснить, сложился ли опыт композитора в работе над фантазией к настоящему времени отсылку. До появления "Рыбацкой фантазии" А.Лариным были созданы: в 1986 году - "Воспоминание о детективе" для балалайки и фортепиано; в 1992 году - "Русская фантазия (Fantasia rustica)" для духового оркестра.

В "иронической фантазии"[5], (а именно тек назвал композитор произведение "Воспоминание о детективе") выделяются отдельные стилевые черты, привившиеся в киномузыке, и чередующиеся со стилем авторской академической музыки. К ансамблю двух музыкальных инструментов присоединяется свисток, усиливающий выражение напряженного действия. Музыкальные средства выполняют конструктивную функцию, раскрывая знаковость "детектива", его этимологию, выявляя ее через иронию. О своем отношении к иронии, ее проявлении в музыкальном языке А.Ларин говорит в своем интервью: "К сожалению, не могу назвать себя человеком остроумным, во всяком случае, таким, который может по заказу или по ситуации пошутить. В жизни, как и в педагогике, шутка, вброшенная в подходящий момент, - едва ли не лучший способ снять напряжение. А в музыке - стараюсь, чтобы она не была скучной, независимо от степени серьезности заявленной темы. Разумеется, там, где уже само название содержит в себе долю иронии, - скажем, "Воспоминание о детективе" - там и музыкальный язык, и приемы развития, и еще что-то, видимо, естественным способом получается, специально острить не пытаюсь".[6]

Жанр "Русской фантазии" помогает раскрыть тематику, направляя внимание слушателя к одной из черт русского менталитета. (Rustica - в переводе с латинского языка обозначает "деревня, простой, грубый, неотесанный"). Заявляя о себе в названии, жанр выполняет музыкально-конструктивный принцип, при котором сюжет и образно-тематический пласт, а также структура и стилистика раскрываются по-своему.

Отметим, что между ансамблем исполнителей и жанром есть связь, и она обнаруживается в том, что, обращаясь к узкому составу исполнителей (к балалайке и фортепиано), А.Ларин, сжимая время и пространство, кратко излагает важную мысль. Об этом композитор неоднократно упоминает в своих интервью. Приведем цитату из интервью Е. Вязковой с композитором: "...Что касается жанров, то уже в предыдущем ответе я называл преимущественно крупные хоровые работы, или, во всяком случае, сочинения с участием хора. Это то, что мне наиболее близко. А по поводу форм - они, наверное, тоже могут быть самыми разными. Иногда это сюитные композиции, где части "нанизываются друг на друга. Но, пожалуй, ближе мне, об этом я и писал, и говорил, одночастный, сквозной тип композиции, который позволяет " не отпустить" слушателя..."[7](курсив мой -Е.С.)

Важно установить, каким является содержание "Рыбацкой фантазии", как сформированы тематика, образность с помощью средств выразительности, тембра и других звуковых параметров, то есть то, что составляет так называемый "предмет языкового сообщения".[8]

"Рыбацкая фантазия" создана, по словам А.Ларина, " на темы народных песен Астраханских песен" (курсив мой -Е.С.). Как известно, такое распространенное и не потерявшее до сих пор своей актуальности понятие, как "тема", осмысливается по-разному. "Тема" как часть содержания стихов, их образы, так же, как и содержание музыкально-песенных тем, единство и целостность мелодико-ритмических и жанровых "составляющих", все то, что объединено "объектом художественных явлений".[9] Определим, какие смыслы раскрываются А.Лариным, а именно: это и повседневный промысел, определяющий жизнь и быт рыбаков; это и менталитет социальной группы; это и красочно обрисованные речные пейзажи Астраханского края; это и заданный стиховой слог, характеризующий художественную культуру; это и поведение, отношения между людьми.

Обратимся к "выражению" данного сочинения. По словам А.Ларина, желание написать "Рыбацкую фантазию" появилось под влиянием народных стиховых и песенных источников, собранных авторами В. Самаренко и М. Этингер в книге "Русские народные песни Астраханской области".[10] Из огромного количества напевов, по нашему мнению, можно выделить мелодии, совпадающие по стиховому и интонационному тексту с напевами "Рыбацкой фантазии". А именно: "3. Сорвали, сорвали"; "4. Эх, да мы поедем во иные города"; "5. Мы поедем во иные города"; "6. Мы закинем шелковые невода"[11].

Отметим, что у многих данных напевов, кроме песни "3.Сорвали, сорвали", стиховой текст является почти одинаковым: два напева "4. Эх, да мы поедем во иные города" и "5. Мы поедем во иные города" совпадают короткими строфами; продолжением того же стиха, а именно второй строкой, становится название напева "6.Мы закинем шелковые невода", текст которого отличается более расширенной строфой без повтора строк.

У В. Самаренко и М. Этингер представлены столь разные песенные жанры, как лирическая протяжная, применяемая в сочетании с напевами будней (трудовые артельные) и праздников (плясовая). Эти виды дифференцируются и представлены отдельно и в сочетании. Плясовой напев (в песне "Сорвали, сорвали") представляет все традиции, черты, складывавшиеся в данном песенном жанре на протяжении многих лет, и это отражено и в нотном тексте песни и в его звучании. Слияние трудовой и лирической протяжной (в напевах "Мы поедем во иные города", "Эх, да мы поедем во иные города", "Мы закинем шелковые невода") органично, исключая доминирование одного над другим.

Таким образом, музыкальный текст Астраханских напевов отличается наполненностью и богатством: яркая "очерченность" их музыкальной формы, где визуально и аудиально отделены друг от друга разделы, их неповторимая интонация завораживает красочностью, а различный ритм дополняет эту выразительность, смысл которой расширен стиховыми текстами.

Раскрывается ли различие структур и жанров, такая интонационно-ритмическая особенность Астраханских первоисточников в сочинении А.Ларина? В какой степени изменяется или сохраняется первичный текст, как он взаимодействует с авторским? (Отступает ли последний на второй план, или композитор выдвигает на первый план).

С одной стороны, об отношении вербального как народного первоисточника, сохранившегося, перешедшего из сборника Астраханских песен, или измененного самим композитором. С другой стороны, - об отношении стихового текста и музыки народных песен, измененной до деталей, как целиком, так и частично измененной А.Лариным, и авторской мелодией. (Вопросы в какой степени можно считать мелодию "авторской", будут раскрываться позже). Эти вопросы, имеющие много аспектов, отражаются в одном, - в котором рассмотрим взаимодействие разных видов текста, что является особенно своевременным. Затрагивая осмысление музыкального и стихового первоисточников А.Лариным, обратимся к вопросам: первое - сохранены ли первозданность Астраханских стихов и мелодий в хоровом произведении, или изменены, по-своему интерпретируется неповторимая изысканность; второе - возможно ли взаимодействие народного стихового с первичным музыкальным текстом или с авторской интонацией; третий - с точки зрения композиционного целого, влияет ли их взаимоотношение на структуру и формообразование "Рыбацкой фантазии". Все эти вопросы требуют большой, глубокий, объемный ответ.

Отвечая на вопрос о том, сохраняет ли композитор стиховое "первоначало" в своем сочинении, отметим, что подход к каждому стиху Астраханских напевов индивидуален. И если здесь мы затрагиваем степень сохранения или сокращения стихов, то касаемся и вопроса взаимодействия вербального и музыкального первоисточников. Имеется ввиду следующее: музыка и стихи одного Астраханского напева сохранены целиком, располагаясь на протяжении многих тактов (как, например, напев "3. Сорвали, сорвали"). Но текст другого народного стиха, а вместе с ним и напева, сокращены до одной (первой) строфы (как например, мелодия "5. Мы поедем во иные города"), а только первые две музыкально-стиховые представляют неполную строфу (песни "6.Мы закинем шелковые невода"). Данная цепочка сокращений музыкально-стиховых "истоков" прямо противоположна тому, что есть в произведении: здесь песни расположены иначе, чем в "Рыбацкой фантазии". У автора меньшая степень, а затем большая степень сокращения, сменяются полным сохранением стихового и музыкального текстов. Таким образом, целиком сохранены не столько "исконные" вербальный и музыкальный первоисточники, сколько их "первозданное" отношение, и это касается почти всех Астраханских напевов, за исключением песни "4. Эх, да мы поедем в эти дальны города".

Помимо первозданного соотношения музыки и стиха в хоровом произведении, есть иные трактовки музыкально-стиховых текстов, подчеркивающие их несоответствие. Так, несколько интонаций, которые изначально появлялись на одной стиховой фразе ("... мы закинем..."), то есть на фразе, составляющей одинаковый стих разных напевов ("4. Эх, да мы поедем во иные города", "6. Мы закинем шелковые невода", "5. Мы поедем во иные города"), у А.Ларина объединяются другим стихом ("Мы поедем в эти дальны города"). И такая особенность, когда народный стих одного напева не совпадает целиком с интонацией авторской "линии", если рассмотреть в партитуре "Рыбацкой фантазии", становится частой и характерной для ведущего, ключевого музыкального материала, заряжающего и его подголосочное "окружение", распространяясь и на интонационные варианты, которые, следуя фольклорным традициям, сохраняют эту особенность и в "Рыбацкой фантазии".

Такое несовпадение стиха и напева является принципом, целиком составляющим формообразование сочинения. Например, стиховой текст напевов "4. Эх, да мы поедем во иные города" накладывается на интонацию, состоящую из мотива этого напева, и мотива другой песни "6. Мы закинем шелковые невода", в мелодии сменяется другой конфигурацией, где участвуют эти же песни, но стиховой текст песни "6. Мы закинем шелковые невода" озвучен мотивами напева "4. Эх, да мы поедем во иные города", и такое сопоставление организует некоторые разделы.

Другой тип - вербальный текст, принадлежащий одному Астраханскому "источнику", совпадает со "своей" интонацией, но не с ее ритмическим изменением, что является с одной стороны, разделением стихового источника и его "осмысления" автором, а с другой стороны, не резким противопоставлением, сдерживающим музыкальное течение, а их тонким, органичным слиянием, где такое несоответствие перестает быть вычурным.

Отметим другой тип противопоставления"слова" и "звука" в сочинении А.Ларина, когда речь идет о том, что народные стихи озвучены "своей" мелодией в ритмическом изменении., здесь "звук" и "слово" приобретают более широкий смысл, чем не как элементы "строительного материала". Приведем примеры - напев на словах "Сорвали, сорвали" совпадает со своим стихом, в заключительной фазе развития становится ритмически увеличенным. Иногда противопоставление стиха и интонации усиливается, когда мелодия ритмически увеличена, - или в другом примере, где стих одного напева ("5. Мы поедем во иные города") озвучен ритмически увеличенными мотивами других песен ("4. Эх, да мы поедем во иные города" и "6. Мы закинем шелковые невода").

Когда речь идет о взаимодействии стиха и музыки, то сразу возникает вопрос о музыке в следующем аспекте. Их несоответствие возникает тогда, когда стиховой текст и интонация, принадлежащие одному источнику, взаимодействуют друг с другом, и их взаимодействие приводит к тому, что интонация, изменяясь, отделяется от ритма, который остался прежним, или - наоборот, когда стихи и интонация напева у А.Ларина воспроизводят "свой" первоисточник , а ритм им противопоставлен своими изменениями. (Здесь можно выдвинуть гипотезу о "расслоении" на интонацию и ритм, когда параметр звука отделяется как важный, и причиной этому становится параметр ритма, кстати, как "зерна", напоминающего о глубинной связи музыки и стиха). С одной стороны, можно сказать, что текст хоровой партитуры отсылает к практике, в которой можно найти "отсылку" к прошлому русской музыки. С другой стороны, происходит "игра" стихового и музыкального текста , когда стих и музыка сопоставлены, что зачастую становится принципом организации текста в "Рыбацкой фантазии".

За "простотой" изложения в хоровой партитуре скрыта тщательная работа А.Ларина над взаимодействием стихов и музыки. И если всматриваться в текст "Рыбацкой фантазии", то невольно погружаешься и замечаешь многие "сплетения". Композитор использует музыкальные средства, с одной стороны - для скрепления двух видов текста, а с другой стороны, для раскрытия означаемого жанра, о свободе которого композитор "говорит", устанавливая его в названии.

Рассмотрим эти вопросы, начиная с того, насколько А.Ларин сохраняет или изменяет первичную интонацию А.Ларин в своем произведении. Какие способы работы с ней у композитора.

Можно было бы сказать о чертах одного из приемов, намекающего на "цитирование", когда в тексте сохранены интонационные нюансы первоисточника, если говорить о тексте целиком или какой-либо его части. Таким примером является мелодия "Сорвали, сорвали" (такты 36-40), которую автор сохранил целиком в хоровой партитуре, изменяя исконное высотное расположение только транспонированием на ступень выше.

В примере приведена лишь первая фраза первой строфы, подтверждая то, что композитор иначе располагает текст первоисточника.

В некоторых первичных напевах (в частности, "Мы закинем шелковые невода", "Мы поедем во иные города" А.Ларин сохраняет целиком интонацию песен дважды, каждый раз, когда они появляются в хоровой партитуре. Приведем следующий пример (такты 7-18), где наиболее полно представлено изложение первичных текстов:

Другим приемом толкования становится сочетания из разных мелодических интонаций, тонко сплетенных из музыкальных мотивов или фраз, напоминающих четыре Астраханских напева. Так, в начале "Рыбацкой фантазии" авторская мелодия состоит из органично "сливающихся" мотивов первоисточников: один мотив из последних тактов песни "4. Эх, да мы поедем во иные города", мотивы из середины и последних тактов напева 6. Мы закинем шелковые невода", сочетающиеся с мотивом "5.Мы поедем во иные города". Таким образом, первичная интонация у А.Ларина показана и в виде отдельных фрагментов, тем самым подчеркивая, что композитор может составить авторскую мелодию из прямых "заимствований".

Как мелодические линии, выделенные на "первом плане", так и остальные звучащие линии, "сотканы" подобным способом, насквозь пронизывая хоровую партитуру. Приведем пример подголоска (в партии баса Coro I), сопровождающего один из ведущих напевов (тенора Coro I), в котором узнаются мотивы из песен "4.Эх, да мы поедем во иные города", и особенно - "3.Сорвали, сорвали", более, чем предыдущий мотив, заполняющий собой хоровое звучание. Приведем пример напева "Мы закинем шелковые невода", в котором А.Ларин сохраняет целиком интонацию, на изменяет расположение напева на терцию ниже из партии женского высокого голоса к мужским партиям (такты 23-27).

В примере обратим внимание на расположение напева. Превращая сольное изложение первоисточника в двухголосие, композитор разделяет его музыкальные фразы, "раскрашивая" их теноровыми и басовыми партиями Coro I.

По какому принципу А.Ларин объединяет данные фрагменты мелодий, возможен ли общий принцип. Стиховой текст напева в "Рыбацкой фантазии" становится тем общим образным содержательно-тематическим началом, который объединяет мелодии в один напев.

В хоровой партитуре существует тонкая грань, которая поможет отделить именно "тотальное" присутствие первоисточника, неизменяемого интонационно, и следующего способа. А в интонациях хоровой партитуры сочетаются интонации, которые выполняют функцию "собирательных", то есть присутствуют в некоторых или даже во многих первоисточниках. Например, в одной музыкальной фразе у альтов сливаются мотивы, как разных по интонации напевов, так и близких друг другу, а именно "4.Эх, да мы поедем во иные города", "3.Сорвали, сорвали", "5.Мы поедем во иные города", и скорее напоминая о них, и о песне "6.Мы закинем шелковые невода", сопровождаемые другим стиховым текстом.

Во всех Астраханских источниках выделяются "ключевые" интонационные обороты, объединяющие напевы между собой и просвечивающие своим неоднократным появлением, и композитор отмечает эту их общую черту. Приведем другой пример - в интонации Soprano II мотив, характерный для Астраханских напевов "4. Мы поедем во иные города", "5. Эх, да мы поедем во иные города", к которым затем присоединяется и мотив "6.Мы закинем шелковые невода", заполняющий почти целиком музыкальное пространство.

Интонация содержит обороты, в которых есть черты напева, но не прямо цитируемые из песни "4. Эх, да мы поедем во иные города" и "3.Сорвали, сорвали". Некоторые ключевые интервалы, характерные для этих песен (в разных тактах), — это не цитирование, а "каркас" мелодии, в котором соединены видоизмененные мотивы. Возможна их принадлежность как одному, так и нескольким напевам, иногда неоднозначный ответ, из какого конкретного позаимствован интонационный оборот.

Некоторые интонационные обороты не имеют прямые "ассоциации" с первоисточником, а представляют осознанный набор интервалов, из которых соткана та или иная мелодия первоисточника. При этом интервалы могут быть заимствованы как из одного источника, но расположены даже в разных тактах, так и из разных источников, что дает неоднозначный ответ, из какого именно первоисточника. Таким способом образуется "собирательный" интонационный оборот. Примером могут быть интонации в партии баса (такты 24-27). Интонационные обороты составлены только из "ключевых" интервалов - квинты в восходящем направлении (в одних напевах) и в нисходящем (в других интонациях), восходящая кварта. Чередование секунды и кварты, квинта, характерные для данных Астраханских источников, пронизывают и горизонталь в "Рыбацкой фантазии", проникая во все хоровые партии, особенно концентрируясь в конце произведения (в партии альтов, сопрано I). Наиболее "крепким" остается мотив из первоисточника "6.Мы закинем шелковые невода"), состоящий из нисходящих секунды и кварты, единственный намекающий на принадлежность напеву и подчеркивающий его присутствие.

Такое "детальное" устройство мелодии, когда отдельные элементы в виде интервалов или определенных интонационных оборотов, заимствованных из одного, иди другого первоисточника, привлекают к себе как к центральному "строительному материалу" авторской интонации. Отсюда- ориентиром для любого, кто погружается не столько на макроуровень, сколько на микроуровень, хотя в целом рассмотрение очень важно. Чередованием, "разветвлением" и отсюда "произрастанием" напевов из их интонации и их новым "оживлением". Поэтому внимание сосредотачивается на оборотах, их интонационном конструировании, пытаясь показать красочность их интонации, скрытые ее ресурсы.

Предположим, что помимо вышеназванных модификаций, композитор применяет полифонические приемы в отношении к первичной интонации, применяя пермутацию, переставляя звуки местами. Так, в первом напеве, открывающем сочинение, от изначальной интонации "5. Мы поедем во иные города" представленной восходящей квинтой (f-c-b), тот же интервал оживляет изначальный мотив (c-f-b).

В связи с применением полифонических приемов важно сказать и о роли отдельного интервала, выполняющем для интонации в целом скрепляющую функцию. Интервал выполняет знаковую функцию, в частности, кварта. Кварта есть вы первоисточниках... Кварта выполняет у А. Ларина связующую функцию, когда проведение напева "Ой, наша, ой, дала" (где каждое следующее его проведение сопровождается и словами "Ой, да наши удалы", и "Как у дяди у Петра") звучит на кварту вверх (от звуков es, as, des). Интервал квинты как квинтэссенции часто: она звучит в первоисточниках... Квинта становится и связующим "звеном" между мотивами в начальной мелодии "Рыбацкой фантазии".

Но ритм как бы "дает ответ" и помогает понять, что черты "цитирования" отсутствуют. Рассмотрим, насколько точно А.Ларин сохраняет ритм первоисточника или изменяет его в своем произведении? Ритм первичных песенных жанров сохраняется только в середине строк и частично изменяется, когда удлинены и сокращены окончания музыкально-стиховых фраз (например, в мелодии "Сорвали, сорвали"). Тем самым композитор изменяет объем этих строк, балансируя их звучание и выравнивая целиком напев.

Слхраняя в большинстве своем первоначальный ритм, композитор переводит переменный размер первоисточника к единому и стабильному метру. Одновременно с этим такты укрупняются и наделяются "событийностью", (в мелодии "6.Мы закинем шелковые невода"). Или переменный размер изменяется и становится более частым (в мелодии "Мы поедем в эти дальны города").

Рассмотрим, насколько точно А.Ларин сохраняет ритм первоисточника в своем сочинении. длительности сохранены, усиливая жанровые черты лирической протяжной песни. В цитируемой мелодии "Сорвали, сорвали" А.Ларин частично изменяет ритм мелодии.

Способ ритмического увеличения мелодии, и соответственно, расширения ее объема в два раза, (от 4-х тактов до 8 тактов, или от 5 -до 9 тактов), касается основных напевов, таких как "3. Сорвали, сорвали" (т.т.89 - 107), и "4, Эх, да мы поедем в эти дальны города" и "6. Мы закинем шелковые невода".

Таким образом, происходит изменение во времени - одни из многих способов модификации мелодического первоисточника. Ритм как параметр, являющийся частью музыкально-языковых средств, составляет подход композитора к первоисточнику. Отношение композитора к музыкальному, а в этом произведении - к музыкально-стиховому источнику отражает то, что имеется ввиду, когда говорят о любом композиторе - это "идиостиль", а в данном случае - "индивидуально-авторский стиль" Алексея Львовича Ларина.

"Индивидуально-авторский стиль", "идиостиль" характеризуется наиболее устойчивыми чертами содержания и формы, свойственными "стилю": "Идиостиль (индивидуальный стиль), система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения" [Фатеева]

Понятие индивидуально-авторский стиль используется и в лингвистике. Некоторые ученые сравнивают его с понятием "идиолект": "Идиостиль, индивидуальный стиль, идиолект, - совокупность языковых и стилистико-текстовых особенностей, свойственных речи писателя, ученого, публициста, а также отдельных носителей данного языка" [Котюрова]; "Под идиолектом определенного автора понимается вся совокупность созданных им текстов в исходной хронологической последовательности (или последовательности, санкционированной самим автором, если тексты подвергались переработке). Под и д и о с т и л е м же понимается совокупность глубинных текстопорождающих доминант и констант определенного автора, которые определили появление этих текстов именно в такой последовательности" [Фатеева].

Итак, в статье главными аспектами являются "содержание" и "выражение", отражающие некоторые черты стиля А.Ларина, отражая узкий, не более объемный, широкий смысл близких им понятий - "план содержания" и "план выражения". Мы остановились на некоторых аспектах, касаясь вида первоисточника, его жанровых особенностей. Каким образом черты вербального текста нашли отражение в авторском произведении, и как особенности народной интонации преломляются у композитора, как они воплощены в хоровой партитуре - это все и составляет черты индивидуально-авторского стиля "Рыбацкой фантазии".

Как было сказано, многие хоровые сочинения Алексей Ларин создает на фольклорные первоисточники - стиховые / мелодические, или мелодико-стиховые, воплощая разную степень их "народности". Исследуя эти произведения, созданные в середине ХХ века, или в начале XXI века, всегда, и слушатели, и музыковеды понимают, что каждое сочинение индивидуально, по-своему интересно. Сам композитор понимал, что наивысшим выражением музыкального искусства в конце XX и в начале XXI века (особенно "вычерчивается" в этот период времени) становится "идиостиль". Приведем его слова в интервью с Е.Вязковой: "Человек как биологический вид пока не изменился, и в плане духовной жизни наши потребности остаются и останутся теми же, так что музыка XXI века обязательно будет, и, безусловно, она будет самой разной. Я думаю, что будущее музыкального искусства связано с индивидуальными стилями, а не с пережевыванием идей из прошлого...".[12]

Библиография:

1. Сокольникова Е.Ю. Новая хоровая музыка А.Ларина: впечатления и размышления // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. MUSIC SCHOLARSHIP. Russian Journal of Academic Studies. ‒ 2012 /1 (10). ‒ С. 254‒257.

2. Сокольникова Е.Ю. Алексей Ларин: хоровое творчество 2000-х г.г. (эстетика и музыкально-выразительные средства) // Известия Уральского Федерального университета. Серия 2. Гуманитарные науки. ‒ 2018. Т. 20, № 2 (175). ‒ С. 230‒237.

3. Ларин А.Л. Композиторские заметки // Выплывет ли град Китеж? Композитор Алексей Ларин. Материалы к творческой биографии. ‒ М.: Издательство "Композитор", 2009. ‒ 336 с. ‒ С.271‒275.

4. О жизни и творчестве ‒ в ответах композитора на вопросы Е.Вязковой // Выплывет ли град Китеж? Композитор Алексей Ларин. Материалы к творческой биографии. ‒ М.: Издательство "Композитор", 2009. ‒ 336 с. ‒ С. 294‒317.

5. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост. общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. ‒ М.: Прогресс, 1989 ‒ 616 с.

1. file0.docx (1,1 МБ)

Опубликовано: 21.07.2025