Вокально-педагогическая деятельность в младшем хоре мальчиков

Автор: Аршинов Николай Алексеевич

Организация: ГБУ ДО ДДТ Красносельского района

Населенный пункт: Г. Санкт-Петербург

Музыкально – исполнительская деятельность детей (хоровое пение, игра на музыкальных инструментах) имеет большое значение в музыкальном и общем развитии детей младшего и среднего возраста. Это обусловлено и спецификой самой деятельности (творческий характер, доступность, коллективность). Хоровое пение – один из самых увлекательных видов детского музыкального исполнительства.

Исторически сложилось, что пение мальчиков одно из самых редких чудес на свете, широко распространенное в дореволюционной России. Сегодня его можно услышать редко. У хора мальчиков – широкий диапазон исполнительских возможностей, исключительное по своей красоте звучание, необычно богатые хоровые краски, не говоря уже об огромном воспитательном значении участия мальчиков в художественно – исполнительской деятельности.

Данная работа посвящена проблемам хорового обучения мальчиков 6-10 лет.

И, прежде всего, чтобы достичь вышеперечисленные качества, отличающие хор мальчиков от других хоров, мне бы хотелось раскрыть особенности вокальной работы с детьми.

Есть искусство творении хора! Уровни – дистанция огромного размера: от профессиональной капеллы, где достаточно жеста, выражения лица, голосового показа – и дело пошло, и до моей задачи – дано: группа детей, ни голосов, ни интонации, ни мотивации, требуется: сотворить хор.

Есть ли разница между искусством вокальной педагогики и искусством «творения хора»? Очень небольшая: два пункта. Первый: вокальная педагогика всегда индивидуальна, творение хора всегда массовое. Второй: вокальная педагогика изначально предполагает голосовую одаренность, «творение хора» вбирает всех желающих, а, иногда, и не желающих мальчиков. Получается, что творение хора – тот же вокально – педагогический процесс, только на массовом уровне и без учета индивидуальной одаренности и индивидуальных различий.

Но есть одно очень важное различие. В вокально – педагогическом процессе идет постоянный контроль педагогом поющего ученика и ничто этому контролю не мешает. В хоре это невозможно. Поэтому хормейстер принимает партии индивидуально, во время репетиции требует спеть соло то одного, то другого певца. Но все-таки, когда поет хор, индивидуального контроля нет. Но может быть визуальный. И в работе с мальчиками этот контроль иногда дает больше чем слуховой.

В детских коллективах редко работают вокалисты. Обычно те же хормейстеры занимаются с детьми индивидуально. И пока педагог имеет искренний интерес к своему голосу, к себе как певцу и развивает свои певческие возможности – развиваются ученики, развивается хор.

Очень важно подвести ученика к развитию самонаблюдения и самоанализа. Самоанализ певца будет происходить в каких-то словесных описаниях. Важно не навязывать ученику своих или традиционных выражений и терминов. Существенно не само выражение выбранное мальчиком, а та связь, которая возникла между его самочувствием и этим выражением. Роль хормейстера в организации самонаблюдения и самоанализа состоит в недопущении его звукового самообольщения и самообмана. Рекомендацией к этому может быть выражение хормейстера: «Спой как-нибудь по-другому». В таком методе у ученика развиваются многообразные слуховые представления – тем больше вариантов он сможет предложить педагогу. Хормейстеру остается только выбрать вариант, устраивающий его слуху и зафиксировать на нем внимание ученика.

Имеющий уши – да услышит! Необходима работа по формированию эталона звука и она особенно важна в вокальном обучении мальчиков. Дети особенно подвержены воздействию массовой культуры, в том числе детского эстрадного вокального исполнительства. Чуть ли не ежедневно можно видеть на экране телевизоров поющих детей. Но в сольном варианте – это исключительно эстрада и даже рок. Академический вариант детского пения тоже звучит достаточно, но только в хоровом виде. Поэтому как должны петь дети большинство специалистов представляют довольно трудно. Цель моей работы с детьми – мальчиков необходимо обучать взрослой академической манере пения в женском варианте. Эта манера пения должна выступать как базовая. На ее основе при желании и необходимости могут быть любые варианты.

Критерий в данном случае может быть приоритетным только один: любое обучение не должно наносить ущерба духовному и физическому здоровью детей.

Если у взрослых, как правило, сперва возникает в сознании эталон певческого тона(«восхищение») и это служит мотивом к началу певческой деятельности и обучению(«подражание»), то дети приходят к нам, приводимые родителями, и у них нет эталона, нечем восхищаться (или они восхищаются таким, что лучше бы вообще не слушать) и нет мотива, желания подражать. Отсюда ответственность учителя за звучание своего голоса: дети автоматически будут брать его за эталон. Если нет уверенности и нет еще обученных мальчиков, то лучше всего постепенно, ненавязчиво, фоном давать детям перед занятием слушать 1-2 минуты высококачественный женский голос, исполняющий столь же высококачественную музыку светлого колорита, без сильных страстей. Например, духовную. Можно было бы приводить сравнительный анализ разных голосов, певцов, традиций и т.п.

Все это приводит к понятию «вокальный слух», который часто употребляется в вокальной педагогике, в хоровом деле. Вокальный слух вырабатывается на базе собственного певческого опыта, длительного слушания других певцов, общения с вокальными педагогами.

«Вокальный слух» отличается от обычного тем, что слушающий проводит анализ явлений голосообразования по критериям академического эталона и одновременно интуитивно воспринимает весь комплекс движений голосового аппарата, порождающих анализирующий звук. Вокальный слух дает возможность рассмотреть проблему ансамбля в пении в двигательном аспекте. Обычно хормейстеры или педагоги вокального ансамбля, добиваясь слаженного звучания, постоянно аппелируют к слуху, призывая «слушать друг друга». Если идет работа с профессионалами – нет проблем, да их и призывать не надо, они и не мыслят другого способа существования в ансамбле кроме взаимной пристройки и взаимного слушания. С начинающими, «безголосыми» и, тем более с мальчиками, аппеляция к слуху и призывы к «слушанию» остается на уровне благих намерений.

Проблема ансамбля в пении – это проблема идентичности голосообразующих движений поющих. Если из поющих на одном тоне поет один грудным голосом, а другой фальцетным – ансамбля не будет. Не будет ансамбля, если один поет на заглубленной гортани, а другой на подтянутой кверху. Важно обратиться и к артикуляции гласных. Ясно, что овал рта может растягиваться и по вертикали и по горизонтали. Несхожесть точек зрения разных «школ» по этому вопросу напоминает свифтовскую войну «остроконечников с тупоконечниками». Тем не менее гласные могут отчетливо распознаваться как в пении, так и в речи одинаково. Отличаться они будут тембром, причем не качеством, а окраской. Высокий уровень вокала достижим и «по горизонтали» и «по вертикали» - все зависит от индивидуальных особенностей поющих. Если начинающие певцы, дети будут петь разными артикуляционными движениями, или гласными разных объемов и разной формы (открытость, закрытость), то ансамбля не будет, пока не будет достигнута идентичность фонетики. Петь надо уметь с любым овалом рта, а также и с прямоугольником (оно и точнее и снимает вопрос). Все зависит от того, какая краска нужна. А вот в целях ансамбля надо петь как угодно, но только одинаково с двигательной точки зрения. Тогда и звук, сохраняя индивидуальность каждого, неповторимого голосового аппарата, приобретает некое общее для всех поющих тембральное качество, которое, усиленное количеством поющих, даст ансамблевый суммарный тембр.

Чем точнее в сознании хормейстера будут разведены тренаж и творчество, технология и искусство – тем легче будет делать все сразу, синхронно, комплексно и незаметно для учеников.

Очень давно я слышала старинное мудрое изречение – «Дыханию в пении нельзя научиться. Его можно научить ощущать». Возникают ощущения, связанные с тем, что называют «опорой дыхания». На итальянском языке соответствующий термин звучит «аподжьо», а обозначает «поддержка», «подпорка». Вероятно, при доминирующем положении итальянцев в период формирования в России вокальной педагогики слово «опора» по фонетическому сходству с итальянским «ападжьо». Учить нет смысла никакому другому вдоху кроме быстрого и бесшумного. Надо следить за тем, чтобы дыхание не было слышно и призывать к самонаблюдению. Возникает еще вопрос о количестве воздуха, о длине выдоха. Длина выдоха не связана жестко с количеством воздуха в легких, а больше зависит от работы гортани и формы рупора. Длительное пение на непрерывном выдохе не имеет музыкально – выразительной художественной ценности. Еще одна мудрость: «Пойте хорошо, дышите удобно!» Бывает так, что длинное дыхание появляется само собою, как только у певца пропадает комплекс нехватки дыхания, страх, что его не хватит. В этом плане полезна музыка борокко с длительными распевами гласных в слове, когда дыхание берется даже посреди слова, но по музыкальному смыслу распева.

Обобщая, хочется сказать о необходимости серьезной вокальной работы с хором со стороны хормейстера. Уметь издавать звуки, даже очень красивые, сильные и «академичные» - это только база для того, чтобы начать учиться петь. Такая работа посвящена созданию певческого голоса у детей на минимальной базе – обыкновенном голосе, который есть у каждого.

1. file0.docx (22,8 КБ)

Опубликовано: 20.05.2025