Концертно-исполнительская практика и сценическое воплощение фольклора

Автор: Гончарова Олеся Андреевна

Организация: МБУ ДО «ДШИ» п. Ивня

Населенный пункт: Белгородская область, п. Ивня

Возросший интерес к подлинным национальным музыкально-поэтическим традициям народов отмечается во многих странах, в нашей стране огромную роль для широкого распространения фольклора сыграло открытие в 60-х годах в Государственном му­зыкально-педагогическом институте им. Гнесиных и Саратовской консерватория отделений по подготовке руководителей народных хоров. В последствии аналогичные отделения были открыты в ин­ститутах культуры, в музыкальных, культурно-просветительных и училищах искусств. Направленность учебного процесса на изу­чение и практическое освоение подлинных образцов народной песни, главным образом, крестьянской, как основного богатст­ва песенного фольклора, способствовало распространению и про­паганде аутентичной традиции.

Студенты стали пополнять народную песню сначала внутри студенческой аудитории, затем на радио и ТВ, с концертных эстрад. Выпускники народно-хоровых специализаций стали ак­тивно осваивать музыкально-певческий фольклор в коллективах, постоянно включать подлинную народную песню в концертно-исполнительскую практику. Благодаря этому музыкально-поэтическое народное творчество стало доступно широкому кругу слуша­телей.

Фольклор стал одним из жанров - сценического искусства, сцена же имеет свои законы. И поэтому возник неизбежный вопрос, в каких сценических формах воплощать фольклор, как сде­лать его общедоступным и понятным, сохраняя при этом само­бытность подлинника?[4;28]

На сегодня концертные формы фольклора уже во многом определились и закрепились, однако вопросы сценического воплощение аутентичной традиции остаются актуальными. В сов­ременном народно-певческом коллективном (артельном) испол­нительстве сложились, как говорилось выше, две формы: народ­ный хор и репродуцирующий фольклорный ансамбль. Сценическая подача в них фольклорного материала различна. Поскольку мно­гими народными хорами, в отличие от ансамблей фольклорной песни, руководят не специалисты-хормейстеры, а, главным образом, музыканты-инструменталисты (баянисты), академические хормейстеры или композиторы, мало осведомленные в вопросах традиций фольклорного исполнительства, то в выборе репертуа­ра и сценической постановке фольклорных образцов нередко возникают трудности.

Руководителю, решившему осваивать фольклор, на сегодня совершенно недостаточно быть только хормейстером, только балетмейстером или только инструменталистом. Он должен быть в достаточной мере осведомлен хотя бы об основных жанрах на­родной исполнительской культуры. Первое и основное условие для руководителя, включающего в репертуар фольклорные произведения, - знание народного материала, бережное и умелое об­ращение с ним. Отсутствие навыков работы с подлинными образ­цами народного музыкально-поэтического творчества может при­вести к грубой вульгаризации и абсурдному пониманию сущности фольклора. Приступая к работе, руководитель должен четко себе представлять; что он хочет донести до зрителя, т.е. для чего разучивает фольклорные произведения, какую смысловую нагрузку они будут нести, какова роль и место каждого конк­ретного произведения в данной концертной программе. [1;68]

С чего начинается работа над фольклорным материалом? Прежде всего с отбора и прослушивания художественно ценных образцов, интересных либо музыкально-поэтической организацией, либо возможностью использования оригинальной хореографии или театрализации. Отобранные произ­ведения тщательно анализируются с учетом отведенного им мес­та и роли в концертной программе.

Как подготовить партитуру к разучиванию? После того, как произведете выбрано, руководитель «приспосабливает» партитуру к исполнительским возможностям своего коллектива, т.е., создает, если нужно, обработку, переложение музыкаль­ного материала, редактирует, сокращает или добавляет поэти­ческий текст, определяет необходимость музыкального сопро­вождения и его особенности.

Все это правильно. Однако необходимо учесть, что аутен­тичная песня, впитавшая в себя традиций многих поколений крестьянских певцов, имеет свой особый музыкальный язык и песенную структуру, благодаря которым сегодня сохраняется самобытность и колорит национальности в музыкальной культуре. Поэтому, приступая к работе над подлинной партитурой, руководитель, должен подумать, как уберечь песню от чуждой ей стилистики, вторжения музыкаль­ных элементов и средств, ей не свойственных.

Что здесь можно предложить? Главное - сохранение певческо-музыкальных особенностей регионального стиля той традиции для которой песня, например, Брянской области не стала похожей на Пинежскую (Север) или, так называемую общерусскую. Неумеренная обработка иногда изменяет песню до неузнаваемос­ти и, по сути, становится новым произведением, ничего общего не имеющего с подлинником.

Наиболее целесообразным для сохранности оригинальных осо­бенностей фольклорных образцов это использование некоторых способов аранжировки - транспонирование в удобную тональность, но с обязательным сохранением вокально-регистро­вой специфики; передача партии одного голоса другому, не нарушающая характера многоголосия; сохранение ладогармонической функциональности данной песни, а не «доделывание» иной гар­монизации; соблюдение той же, что и в подлиннике, линейности в развитии каждого голоса. Безусловно это далеко не всё способы, уместные в работе с фольклорными образцами. В каждом конкретном случае возможно понадобятся и другие, подсказанные опытом и практикой руководителя.

Чрезвычайно важно умение руководителя работать над текс­тами фольклорных образцов. Не секрет, что в народных песнях, как правило, текст слов, а смысл поэтического образа часто раскрываются лишь в последних строфах (катетах) песни. Как поступать в подобных случаях, например, в протяжных песнях? Можно обратиться к двум способам: 1) исполнять несколько строф (куплетов), ставя задачу донести чисто-музыкальный образ; 2) скомбинировать текст таким образом, чтобы был ясен основной смысл песни. Думается, что второй вариант предпочтительнее, хотя и первый вполне имеет право на сущест­вование. [5; 43]

И еще один момент необходимо учитывать, работая с про­тяжной песней: практика показывает, что обычная, не специа­лизированная аудитория (фольклористы, музыканты, энтузиасты и почитатели фольклора) заинтересованно слушает не менее трех, не и не более шести строф (куплетов), затем внимание слушателей рассеивается. То же самое, к слову, происходит и в других песенных жанрах, независимо от их принадлежности к иным музыкальным направлениям, - эстраде, самодеятельной, массовой или авторской песне, стилизованной под народную.

Несколько проще для восприятия скорые, хороводные, пля­совые или игровые песни. Обилие текста в них не столь утом­ляет публику, поскольку она меньше слушает, а больше смотрит на хореографию или сценическую постановку. Но при исполнении и этих песенных зрелищных образцов следует помнить, что игра и движение, чрезмерно затянутые по времени, надоедают и утомляют публику не меньше статичности протяжных песен.

Как сократить текст в плясовых песнях? Чаще всего в основе текста этих песен лежит, так называемая, цепкая форма стиха, где одна или две последние строки предыдущего куплета (строфы) являются одной или двумя строками следующей. Например, в песне 12 строф (куплетов). Для того, чтобы сократить текст, не исказив смысла, следует оставить две первые строфы и опустить все нечетные строфы, их словесный материал является либо повторением половины предыду­щего, либо первой половиной следующей строфы.

В свадебных величальных (скорых) песнях часто присут­ствует «алелешный» припев, в такого рода песнях текст достигает иногда 30-40 строф, поэтому руководители, работая над «алелешными» песнями, прибегают к сокращению припева. Это плохо, так как в этом слу­чае теряется законченность музыкальной формы, разрушается структура. Сокращать текст следует только за счет запевов.

Как разучивать фольклорный материал? Можно также, как
и авторскую обработку - по партиям в коллективах, знающие нотную грамоту, «с голоса» - в коллективах, нотной грамотой не владеющих,

Очень помогает разучиванию подлинных партитур фонозапи­си данных образцов, исполняемых аутентичными ансамблями, ко­торые регулярно прослушиваются коллективом на репетициях. Прослушивание помогает скорее и полнее «вживаться» в разучи­ваемые произведения.

При слушании фонозаписей необходимо заострять внимание участников не только на звучащем материале, но и на вокально-исполнительских особенностях, средствах, приемах музыкальной
выразительности, характерных для народных певцов. Это особен­но важно для руководителя, который поставил себе цель исполнять песни различных стилевых традиций, поскольку народно-певческая манера, хотя и имеет общие принципы звукообразова­ния, чрезвычайно многообразна. [2;198]

Таких исполнительских деталей можно отыскать множество если сравнивать и анализировать певческие стили. Необходимо же это потому, что приемы и средства музыкальной выразитель­ности неразрывно связаны с музыкальными образами, заложенны­ми в каждой конкретной песне.

Главным богатством крестьянско-песенной культуры являет­ся протяжная песня (лирическая, рекрутская, солдатская, бал­лада и т.д., т.е., песенные жанры, не требующие хореографии или элементов движения и исполняемые в спокойных или медлен­ных темпах). Именно в ней в наибольшей степени сконцентрирован исторический, нравственно-этический, жизненный уклад и опыт народа. Музыкально-художественная образность протяжных песен оказывает сильное эмоциональное воздействие как на аудиторию, так и на самих исполнителей. Кроме того, в протяж­ных песнях наиболее ярко проявляются характерные музыкально-исполнительские особенности разных стилевых традиций, много­образие и многокрасочность музыкального языка и мышления на­рода.[3;204]

Работа нал протяжной песней особенно трудоемка певцам, не привычным к особой культуре крестьянской песни, далеко не просто освоить ее музыкально-интонационную, ладогармоническую и ритмо-структурную организацию. Это, с одной стороны. С другой - сложная музыкально-художественная образность фольклорных образцов труднодоступна и неподготовленному слушателю, который воспринимает ее лишь через звуковые образы и ассоциации.

Чтобы песня «дошла» до аудитории и была принята, необходимо применять иные выразительные средства, главное в которых мастерство исполнения, воздействующего на слушателей. Добиться этого сложно, но необходимо. Главным условием для достижения нужного результата является понимание песни самим исполнителем, в первую очередь. Зритель в лучшем случае останется равнодушным, в худшем - посчитает предлагае­мую ему музыку недостойной его внимания и отнесется к ней с пренебрежением.

В аутентичной певческой традиции есть одна особенность: партию верхнего голоса за редким исключением исполняет один человек. Как правило, он стоит в центре рядом с запевалой. Его роль чрезвычайно важна и ответственна, певец, способный, наряду с ведущим песни, умело держать эмоциональный настрой общего исполнительского мастерства.

В условиях самодеятельности певцов, умеющих «тянуть», «голосить» верхнюю партию, найти и подготовить довольно сложно, но необходимо. Обучать этому надо каждого исполнителя, обладающего нужными вокально-техническими способностями, голос которого позволяет «вести» верхнюю партию. Если певец не вы­держивает морального и эмоционального напряжения на протяже­нии всей песни, то можно менять, чередовать поющих верхнюю партию через 1-2 строфы (куплета), хотя при этом качество исполнения может быть менее ровным, поскольку певец не всегда обладают равноценными возможностями. Разумеется, в хоровом массиве возможно и большее число исполнителей верхнего голоса, правда, в этом случае он станет менее развитым, усредненным, но в равной степени доступным большинству певцов. Однако и пря такой обусловленности исполнения целесообразней хотя бы частично использовать принцип расположения «вперемежку», т.е. равномерно расставить исполнителей верхнего голоса внутри других партий.

Доступность восприятия осложняется еще и тем, что протяжная песня не терпит ни каких-либо эффектов исполнения и движения. На сцепе она статична, независимо от того, как стоят исполнители.

Каким образом лучше расположить на сцене коллектив, испол­няющий протяжные песни? В народных хорах принято выстраивать певцов по партиям, где обычно слева стоят высокие голоса, а справа - низкие (если смотреть из зрительного зала). Воз­можны и другие варианты построения, однако принцип разделе­ния по партиям сохраняется. Такое расположение заимствовано народным хором из академической школы.

Певцы в фольклорном коллективе объединяются по-иному - не по партиям (их просто не существует), а по прин­ципу «кому с кем петь удобно», «вперемежку», т.е. рядом могут оказаться голоса, разные по тембру, характерности, звуко-высотной специфике и т.д. Такое расположение создает одновременно и более компактное, и объемное звучание, в котором хо­рошо прослушивается и тембровое разнообразие голосов певцов, и вокальная красочность общего исполнения.

В подлинных фольклорных ансамблях участники, исполняя песню, стараются встать на сцене как можно ближе друг к другу, что закономерно, так как при таком расположении они лучше слышат и чувствуют соседа и ансамбль в целом, думается, что эту естественную расстановку следует, по возможности, сохранять, хотя в статичной форме исполнения возможны и иные построения певцов на сцене. В некоторых коллективах, например, довольно часто используется свободное расположение артистов группами, в шахматном порядке или несколькими полукругами.

Чисто зрительно такие построения интересны, поскольку, разнообразное традиционное расположение в один полукруг. Однако они не лишены недостатков, так как аудитория не всегда и не всех певцов видит, а это важно, поскольку восприятие фольклора, как уже говорилось, особенно протяжной песни, часто сложной по своей музыкально-поэтической организации, происходит не только «на слух», но и визуально (для зрячих) посредством мимики и жеста исполнителей.

С другое стороны, усложняется и организация исполнения, поскольку певцы хуже слышат друг друга и могут «разойтись» в тональностях- и темпах. Разумеется, это не означает, что не следует обращаться к интересным рисункам построения коллектива. Просто работа по качеству исполнения в этих сценических условиях станет более кропотливой.

В пределах данного материала мы могли рассмотреть лишь основные методы и приемы, позволяющие решать такой сложный вопрос. Их конкретное применение может быть самым разнообразным. В этом проявляется творческая индивидуальность каждого руководителя и своеобразие каждого коллектива.

Список литературы:

1. Антипова, Л.А. Концертно – исполнительская практика и сценическое воплощение фольклора/ Л.А. Антипова. - Москва, 1993.-110 с.

2. Жиров, М.С. Народная художественная культура Белгородчины: Учеб. пособ. / М.С. Жиров. -Белгород, 2000. -263 с.

3. Жиров, М.С. Региональная система сохранения развития традиционной художественной культуры: Учебное пособ. / М.С. Жиров. - Белгород, 2003. - 312 с.

4. Иглицкая, И.М. Изучение русского музыкального фольклора в ДМШ: Метод. рекомендации для препод. ДМШ, ДШИ. / И.М. Иглицкая -М., 1989. -44с.

5. Шамина, Л.В. Специфика учебно – воспитательной работы в фольклорно – певческих коллективах: Метод. пособ./Л.В. Шамина.- Москва, 1984. – 88 с.

1. file0.docx (32,3 КБ)

Опубликовано: 19.04.2025