Монтаж как выразительное средство кинематографа на примере фильма «Летят журавли»

Автор: Кузнецова Софья Андреевна

Организация: ГБОУ Школа № 12

Населенный пункт: Московская область, г. Балашиха

Глава 3. Развитие теорий монтажа.

3.1. Теория Л.В. Кулешёва.

Советский режиссёр Лев Кулешов одним из первых в мире теоретически обосновал значение монтажа в кинематографе. Он считал, что монтаж — наиболее сильная сторона кино среди других видов искусства, присущая только ему, и позднее телевидению.

Л.В. Кулешёв провёл эксперимент, смысл которого осуществлённого Львом заключался в следующем.

Сначала была осуществлена съёмка крупного плана актёра Мозжухина, когда он сидит и просто смотрит куда-то. Для эксперимента были сняты также 3 других плана: тарелка горячего, испускающего пар супа; ребёнок в гробу; молодая девушка на диване. Затем плёнка с планом актёра была разрезана на три части и склеена отдельно с кадрами наполненной супом тарелки, с кадрами ребёнка в гробу и с кадрами девушки на диване. Каждый из получившихся монтажных кусков, с портретом Мозжухина в начале, Кулешов продемонстрировал небольшой аудитории, состоящей из его коллег по кинопроизводству.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом фрагменте герой хочет поесть и привлечён хорошим обедом, во втором — опечален смертью ребёнка, в третьем — очарован лежащей на диване девушкой. На самом деле выражение лица актёра во всех трёх случаях было, конечно, одним и тем же.

Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова».

Известен также «географический» эксперимент Кулешова. Кулешовым был снят и смонтирован следующий видеоряд: в начальном кадре актриса Хохлова идёт мимо «Мосторга» на Петровке. В другом артист Оболенский идёт по набережной Москвы-реки. В этих кадрах они улыбнулись и пошли навстречу друг другу. Сама встреча и рукопожатие были сняты на фоне памятника Гоголю. Здесь актёры повернулись и куда-то посмотрели. Затем в последовательность был вставлен кадр Капитолия в Вашингтоне. Далее — кадр на Пречистенском бульваре, где актёры принимают решение и уходят. И наконец, — кадр, в котором они идут по ступеням храма Христа Спасителя. Все, кто смотрел этот материал, приходили к единому мнению, что герои вошли в Капитолий.

В этом эксперименте Лев Кулешов доказал необходимость целенаправленной организации монтажа действий актёров внутри каждого кадра, то есть необходимость наполнения кадров определенным содержанием, представленным в строго определённой форме: в избранной режиссёром крупности и чётко ориентированной внешней направленности движений и взглядов.

Исходя из результатов данных экспериментов Кулешёв выдвинул тезис о том, что монтаж есть сумма двух рядом стоящих кадров. Он утверждал, что только последовательный монтаж соответствует психофизическим особенностям человека. По его мнению, человеку проще воспринимать конкретное, чем абстрактное. Поэтому, он считал, что при съёмке главное следующее: изображение должно запоминаться, легко прочитываться и не содержать ничего второстепенного.

3.2. Теория Эйзенштейна.

Советский режиссёр театра и кино Сергей Эйзенштейн создал собственный метод монтажа, так называемый «монтаж аттракционов». В отличие от Кулешёва С. Эйзенштейн строил драматическое действие на законах «скачка» из одного кадра в другой, отказываясь от плавного перетекания от общего плана к крупному через средний. Вместо «суммы двух кадров» он видел столкновение двух кадров, которое рождало новый образ, ассоциацию. Эйзенштейн выступал за монтажные решения, вызвавшие ассоциации, разрывающие привычные логические связи. По мнению С. Эйзенштейна, при помощи монтажа можно воспроизвести ход человеческого мышления, его «скачкообразность».

Эйзенштейн полагал, что образ в фильме должен быть соединением различных кадров в такую структуру, в которой конфликт существует между его элементами. В основе любой структуры лежит монтаж. Эйзенштейн выделял пять приемов кино-монтажа: 1)метрический монтаж, основанный на временной длине отрезков; 2)ритмический монтаж, основанный на ритме движения или внутрикадровой наполненности; 3)тональный монтаж — доминирующий эмоциональный тон становится основанием для редактирования фильма; 4)обертональный монтаж синтез — синтез метрического, ритмического и тонального монтажа; этот монтаж скорее происходит до монтажа, чем в его процессе; 5)интеллектуальный монтаж; это разновидность обертонального монтажа, при котором на первое место выступают не физиологические обертоны, а обертоны интеллектуального порядка, но интеллектуальный монтаж выражает абстрактные идеи, создавая концептуальные отношения между монтируемыми отрезками, противопоставленные визуальному содержанию.

3.3. Теория В. И. Пудовкина.

Одновременно с Эйзенштейном над определением специфики экранных образов, особенностей их восприятия работал В. Пудовкин. Советский кинематографист считал, что возможности монтажа уникальны и свойственны только кинематографу, в то время как все остальные выразительные средства присущи и другим видам искусства: фотографии, театру, литературе и звукорежиссуре. Его метод строящего монтажа предполагает вложение в смонтированную последовательность кадров смысла, которым они первоначально не обладали.

Пудовкин приводил следующий пример. Он брал три кадра – улыбающееся лицо человека, крупный план револьвера и тоже лицо, но испуганное. Возникало ощущение, что человек боится. Но при перестановке первого и третьего кадра возникал совершенно обратный эффект (т.е. испуганное лицо-револьвер- улыбающееся лицо).

Также особую роль Пудовкин отводил ракурсному показу. В начале фильма «Мать» пластические портреты Ниловны снимались по большей части с верхней точки. Зритель видит приниженную, испуганную женщину, затем вдруг открывает для себя ее новый образ — женщины-матери с гордым взглядом. Этого эффекта удалось добиться благодаря изменению ракурсной точки, - женщина снималась по диагонали и снизу.

В историю мирового киноискусства Л. Кулешов, С. Эйзенштейн и В. Пудовкин вошли как основоположники кинотеории, режиссеры, которые на практике нашли и обосновали свой метод работы над образным строем кинопроизведения и открыли новые формы монтажа.

Заключение.

Монтаж является одним из основных этапов создания кинофильма и важным средством формирования художественного выражения кинообраза, созданного в соответствии с режиссерским замыслом.

Анализ кинопроизведений и теоретических работ ведущих режиссёров киноискусства дает возможность проследить, как шло развитие теоретической мысли и практики монтажа в этой сфере, а также взглянуть на кинофильмы более осмысленно, шире прочувствовать авторскую идею. Это позволяет не только расширить теоретические знания о монтаже, но и облегчить поиск новых форм композиционного построения кинофильма.

Список, используемой литературы.

1. Утилова Н.И. Монтаж: [учеб. пособие для студентов вузов] М.: Аспект Пресс, 2004.

2. Эйзенштейн С. Монтаж. М., 2000.

3. Кулешов Л. Искусство кино. Л., 1929.

4. Соколов, А. Г.Монтаж. Телевидение, кино, видео: Учебник / А.Г. Соколов. - М., 2003

Полный текст статьи см. в приложении.

1. file0.docx (353,3 КБ)

Опубликовано: 04.09.2024